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La música de Gabriel  Valverde (1)

por MARGARITA FERNÁNDEZ

Cuándo la música no suena, ¿dónde está? La psicología de la percepción responde que la música que ya ha sonado permanece en los archivos de la memoria. La filosofía de la creación responde que la que aun no sonó está encerrada en la voluntad del compositor. Pero no existe una respuesta cierta para esta pregunta de niño. Sólo la perplejidad puede responder a la magnitud de su inocencia.

Gabriel Valverde nació en Buenos Aires (Argentina) en 1957. Allí -o aquí- comenzó a seguir los pasos de un aprendizaje que tomó desde temprano los rasgos de su propia personalidad hecha de instinto y rigor. En ese camino su condición de americano lo señaló para un destino del cual ningún compositor de esas -o estas- latitudes puede evadirse: la herencia europea, que traza senderos, conduce revueltas, insinúa connivencias y alienta fidelidades y traiciones. La patria es un problema, dijo Jorge Luis Borges. Es justamente Borges el que ha esbozado una de las interpretaciones de esta circunstancia decisiva en la cristalización del ser americano al apuntar que sólo un americano puede sostener una actitud libre frente al corpus de la cultura europea, obrando por elección y no por sumisión. La voz opuesta declara que esta elección no es tal porque ella encubre ya una tácita sumisión. En el centro de este eje se sitúa la tercera posición: la de aquellos que creen que la palabra patria expresa una condición compleja e indefinible que se burla del poder de determinación del individuo. Es la posición de aquellos que creen que para expresar el sentido de pertenencia sólo es necesario ser. Gabriel Valverde es uno de esos creyentes.

A lo largo del siglo XX la música ha vuelto particularmente explícita la idea de que ella es un compuesto de sonido, silencio y tiempo, una crónica - la primera de su existencia - que es necesario no olvidar. Es en esa crónica primigenia donde van quedando impresas las contingencias de la historia junto con las retóricas de estilo y época que dejan sus huellas en el compuesto esencial. Toda consideración debe oscilar entonces entre la permanencia elemental y el cambio circunstancial.

La música de Gabriel Valverde pertenece al linaje de las que remiten a la transparencia de ese compuesto elemental. En Valverde esta permanencia habita la antecámara de la obra como una presencia subterránea que desarrolla en silencio un discurso paralelo. No obstante, todo acontece como si la obra ignorase la sombra de esa prehistoria que acompaña sus pasos.

John Cage confirmó, y sancionó, que el silencio no existe. Lo que designamos como silencio no es más que la trama del continuo sonoro del mundo que nos rodea y nos habita. La noción de silencio absoluto, al igual que la de vacío absoluto, es una categoría a la que el hombre no puede acceder. Pero para la música el silencio existe: es el reverso de su presencia sonora.

La música puede sostener dos estrategias fundamentales con el silencio: establecer con él una relación dialéctica de oposición o componer su metáfora.

La primera es la estrategia de un Beethoven. La segunda es la estrategia por excelencia de la música actual y sus antecedentes se revelan ya desde el comienzo del siglo pasado. He aquí dos ejemplos entre otros: en The Unanswered Question (1908), Charles Ives imaginó el silencio de los druídas -que "no saben, no ven, ni escuchan nada"-, a través de un coral pianissimo en sordina de cuerdas que, hecho de una trama continua sin fallas, termina por desaparecer del horizonte auditivo; en Pelléas et Mélisande (1892-1903) de Claude Debussy, un tremolo de timbales se instala en la cesura que separa las frases que inician el Preludio para rozar el vacío. Casi no se lo oye. Pero ese "casi" es determinante: la intervención de los timbales vuelve audible el sonido del silencio.

 

El silencio ya no es el silencio.

La frase no sale de la boca de John Cage. El silencio ya no es el silencio es el título de una pieza de Gabriel Valverde para arpa amplificada escrita en 1996.

La amplificación debe ser utilizada con cautela a fin de provocar el mínimo de distorsión; el artificio es sólo un recurso para hacer perceptible la reverberación que va a poblar el espacio. La reiteración de las expresiones al niente, -la nada en la que desaparece el sonido-, dal niente -la nada de la que emerge el sonido-, poco piú audibile, like a murmur, acompañadas casi constantemente por la indicación l.v. (dejar vibrando), muestran las astucias de la música para calificar las orillas del silencio.

 

Confines (1988)

El silencio es el espacio virtual de la música. El espacio de la música es inasible: existe, pero ningún cuadrante puede fijarlo. Cuando la música comienza a descubrir el espacio, el silencio comienza a revelarse como el estrato profundo de este espacio. He aquí una de las claves que la música de nuestros días ha puesto en evidencia. Gabriel Valverde, "hacedor de silencios", lo confirma una vez más al advertir que el título Confines es ya una implícita alusión al concepto de espacio. La obra, cuya formación instrumental definitiva la muestra concentrada en el circuito de tres instrumentos -oboe o clarinete, violonchelo, piano- y un conjunto de percusión, puede ser percibida como un campo sonoro bidimensional: los ataques en los registros extremos dibujan la altura mientras que las resonancias trazan una extensión horizontal. El silencio acecha y cuando emerge en estado puro -es decir, sin metáfora- se deja oír como un hecho sonoro. Tal es la indicación, señalada por el propio compositor, que abre la partitura: silencios que no deben ser abordados como pausas o cesuras, sino como verdaderos acontecimientos sonoros, evitando posibles distensiones expresivas o gestuales. De ese paisaje bidimensional se desprenden, de tanto en tanto, figuras en "realce". En coincidencia con esta eventual percepción de la obra Valverde habla de la presencia de ciertos elementos desligados ocasionalmente de la coyuntura estructural, llamando la atención sobre dos en particular: la intervención incidental de la voz del oboista en simultaneidad con la emisión del sonido instrumental que cobra por esta razón un color especial y la ejecución de una suerte de cadencia en el violonchelo en la que se condensan diferentes sonoridades del instrumento. Cabría agregar una figura solitaria que, impregnada de las características de la obra, es la que tiñe el contexto final con la sonoridad de los confines. Se trata de la figura articulada por esos dos acordes sucesivos que el piano deja suspendidos cerca de la conclusión. La figura aparece tres veces, dejando al desnudo el relieve sensitivo de su pasado armónico; los acordes que la componen son viejos exiliados que llegan de lejos y que ahora no tienen por delante más que un espacio desértico. Es en esta extensión desértica donde más de ocho años después va a discurrir el piano de Resplandor de los Surem.

 

Resplandor de los Surem (1996-1998)

Para Gabriel Valverde Resplandor de los Surem es una pieza de rumbo incierto, una pieza en constante proceso de elaboración que no ha alcanzado su destino definitivo. ¿Se debe esto quizá a que su destino consiste en no tener ninguno? La música parece aquí desorientada. La materia sonora, poblada por largas resonancias y por un silencio desconocido, trae la reminiscencia de una imagen impresionista distante que se extravía en un territorio que no es el propio. De tiempo en tiempo un tremolo frágil oscila sobre los confines del piano, como una doble aguja inmóvil que no apunta a ningún blanco. A pesar del fortissimo que se abate lentamente y con premeditación, Resplandor de los Surem es una pieza sobre la incertidumbre y sobre una memoria musical que se esfuma. Que sea posible decirlo prueba que la obra ha alcanzado su destino formal.

 

La voz del compositor

Gabriel Valverde tiene por costumbre decir que en la música el riesgo no proviene del silencio, sino de los sonidos. El compositor siempre corre el riesgo de ser dominado por los sonidos. Los sonidos pueden convertirse en sus peores enemigos. ¿Porqué? Porque son hermosos. Valverde se pone en guardia contra el fetichismo que gira en torno de la materia sonora y contra el narcisismo hacia el que puede conducir su adoración. ¿No fue Mahler el que sugirió que la sede de la música no se halla en los sonidos, sino en lo que sucede entre los sonidos? Con discreción, a través de Mahler, Valverde sitúa el verbo de la música en lo que acontece entre los sonidos, es decir, en el dominio en el que se instala el misterio de una doble operación: la de la energía cinética relacional de la música y la del proceso relacional de la escucha. Una no puede existir sin la otra.

La paradoja es ejemplar porque la música de Valverde -timbrista refinado, pero no complaciente- parece privilegiar el sonido. Pero esta música sabe que la materia sonora posee una inquietud consubstancial que la transforma sin cesar y por medio de la cual ella se convierte en sujeto musical. Como una brisa, o como una ráfaga, esta inquietud es la condición imperativa de toda existencia musical, el tercer término del compuesto esencial: el tiempo. Valverde también lo sabe y lo enuncia, cuando escribe: el tiempo es el que describe la materia (2).

El tiempo es la eminencia gris de la música, el cañamazo invisible en el que ella deja su huella. Si la música se mueve, salta, oscila, se agita, se coagula o se inmoviliza, es gracias al tiempo. A través del tiempo la música se transforma en tiempo sonoro. Y porque es tiempo puede vestirse de fugacidad o simular eternidades. En ese contexto el sonido y la relación -los dos términos ineludibles de todo orden musical- se presentan como los símbolos de dos experiencias primordiales, bien conocidas aunque indescriptibles: la del tiempo que dura y la del tiempo que pasa. Si, como Valverde lo señala, el tiempo es el componente que describe la materia, el tiempo, a su vez, no es una materia fácil de describir. Cabría agregar, imposible de describir. La materia más descriptible del tiempo son los acontecimientos. Es a través de la sucesión de acontecimientos que experimentamos el devenir del tiempo. El tiempo que dura, por el contrario, es el tiempo vacío de acontecimientos. O quizá, el tiempo de un solo acontecimiento: el tiempo de la espera, el tiempo de la contemplación, el tiempo del tiempo que se contempla. El tiempo que pasa es el tiempo que se mide, el del reloj, el del solfeo. El tiempo que dura se sustrae a toda medida y recibe su calificación del peso psicológico que lo habita.

 

Espacios Inasibles (1991)

Puede escucharse como una continua inflexión entre el tiempo que dura y el tiempo que pasa. Las dos situaciones coexisten en la obra dentro de cuyo circuito intercambian sus atributos sin perder su identidad. El diálogo entre el tiempo que dura y el tiempo que pasa se pone de manifiesto desde el comienzo de Fragmentaciones, primera parte del ciclo. Fragmentaciones se inicia con una súbita sacudida que rebota sobre el bombo. Lo que queda del impacto se deposita en el registro grave del contrafagot, los violonchelos y los contrabajos. La indicación es precisa: un timbre sordo, pianissimo, sin vibrato, que debe ser emitido sin que se note la respiración del contrafagot ni el cambio de arco en las cuerdas. Nos hallamos frente a un sonido sin acontecimientos: más que un sonido que dura es una duración que suena. Esta figura se convertirá en un horizonte ubicuo que cambia constantemente de lugar a través de las mutaciones de timbre y registro. Es contra ese horizonte que habrá de perfilarse la línea discontinua de la instantaneidad del tiempo que pasa. En Luminar -segunda parte de la obra-, la presencia de esa figura matriz se torna más fija, asumiendo la imagen de una frontera imaginaria que contiene la fuga de los sucesos. El límite ilusorio se detiene finalmente en el vibráfono que por medio de la acción mínima de un arco lo hace entrar, oscilante, en el silencio.

Ese límite ilusorio atravesado por la intermitencia de los acontecimientos no presenta, sin embargo, el carácter de un ostinato. Muy por el contrario, tal límite se muestra frágil, acechado por la imperceptibilidad y por el silencio que quiebran con frecuencia la duración de este horizonte que parecería perpetuo.

Si ningún acontecimiento se cruza en el camino, entonces es posible entrever el vacío desde lejos. Pero como en esta música el sonido y el silencio intercambian constantemente sus atributos, el silencio en estado puro es siempre difícil de registrar. Ese silencio se muestra excepcionalmente puesto en valor cuando un sonido, subrayado por un golpe de timbal o por el rebote de un tom tom, le hace frente en el resplandor de una oposición. Es el momento del silencio sin metáfora.

Perseguir un sonido es perseguir un timbre: he aquí uno de los manifiestos tácitos de la música contemporánea. La música ya no se viste de timbre, es timbre. El ropaje se ha transformado en ontología. La música de Gabriel Valverde permanece fiel a esta condición ontológica del timbre. Si el tiempo es el componente que describe la materia, el timbre es el rostro de la materia que el tiempo describe. En Valverde la doble cifra traza la descripción fundamental de la obra.

Entre los timbres que componen el color de Espacios Inasibles los de la percusión ocupan un lugar importante. Cinco percusionistas sostienen la acción alternada y casi constante de más de treinta instrumentos. Esos instrumentos recorren una gama que va de la potencia a la imperceptibilidad en una exploración que define la personalidad de la obra. Pero toda la orquesta explora: las maderas, los metales, las cuerdas, también exploran. En tal contexto la presencia del arpa y del piano, aunque cuidadosamente dosificada, es determinante.

El arpa, a la que se reconoce como el habitante del silencio que ya no es el silencio, es la destinada a subrayar la soledad de los tramos finales de Fragmentaciones. En cuanto al piano, es él quien, a través de un juego particular ejecutado por el instrumentista sobre las cuerdas, acompaña al vibráfono antes de que éste quede solo dentro de la oscilación en la que desaparece Luminar.

 

Terra Incognita (1991- 1992)

Aquí Gabriel Valverde enfrenta dos medios sonoros cuya relación es siempre provocante: el sonido instrumental y el sonido electrónico. La obra ha sido compuesta para una banda de sonidos generados por computadora y para un trío de instrumentos de cuerda, el trío clásico por excelencia. ¿Cómo reacciona este imaginero de timbres ante una máquina que perturba el mecanismo creador del compositor y lo desafía a afrontar su tarea partiendo de la microestructura del sonido? Valverde no se siente atraído por esas figuras globales iridiscentes que se han convertido en el logotipo sonoro de la música electroacústica. La focalización aquí se dirige más bien hacia un sonido electrónico que funciona como una entidad puntual cuya memoria instrumental le permite poner de relieve la tierra desconocida que explora. Esta característica se torna particularmente manifiesta cuando el sonido electrónico debe medirse con el sonido instrumental dentro del contexto de una misma obra. Terra incognita es un ejemplo que confirma desde su comienzo la presencia de tal característica. Este comienzo expone un campo electroacústico habitado por dos señales disímiles y ubicuas que se instalan en la movilidad de un espacio vacío: una aguja sonora seguida de una breve estela y un destello que le responde a través de un frágil estremecimiento. Pero cuando el sonido instrumental aparece en el trío formado por el violín, la viola y el violonchelo, la fragilidad se transfiere a los armónicos de las cuerdas mientras que la aguja electrónica se convierte en una señal sonora que se descubre ya atrapada por el sistema tradicional de notación temperada. Este sonido graficado a través de una escritura instrumental ha sufrido, sin embargo, una mutación substancial. Ahora tiene un corazón eléctrico y se inviste de una imposibilidad instrumental: la reverberación que lo prolonga y que consagra su nueva condición.

La imagen que despierta el mundo de la experiencia electroacústica es la de un dominio sin límites listo para ofrecer al compositor una variedad prodigiosa de sonidos inauditos. Es por tal razón que en ese dominio las lecciones de economía son ejemplares. Aquí, como siempre, hay que recordar el viejo proverbio: Cuando se dispone de todo es necesario escuchar la voz sabia de la necesidad.

Esa imagen de riqueza ilimitada se contrae cuando nos desplazamos hacia el nivel temporal. En el ámbito electroacústico la reja se posa sobre el tiempo. El tiempo se transforma aquí en el tiempo implacable del reloj, un tiempo en el que las duraciones de los sonidos y los silencios son medidas sin tregua por la cronometría. Transvasar la experiencia del tiempo vívido a esas duraciones congeladas es el gran desafío que debe enfrentar el compositor. El riesgo que acecha a toda obra compuesta para medios mixtos es el de concertar esas dos vertientes del tiempo: por un lado, una duración coagulada en la banda de registro; por el otro, una duración flexible constantemente actualizada por los instrumentistas.

 

5000 Voces ( 1994-1995)

El aparato instrumental de 5000 Voces presenta una orquesta de cámara sin maderas y sin violas: dos trompetas en do, trombón, trompa, arpa, dos violines, violonchelo y contrabajo. Junto con este efectivo, y como en Espacios Inasibles, se advierte el despliegue de una rica percusión tímbrica. Después de una larga secuencia de introducción, este conjunto específicamente instrumental acoge la presencia de un nuevo elemento, el vocal, que irrumpe con la aparición de una mezzosoprano. Esta aparición será seguida por la de un coro a cuatro partes (soprano-contralto-tenor-barítono) que el autor aconseja reforzar por dos en cada registro.

La presencia de la voz en un contexto musical anuncia siempre una situación de ambigua inquietud, una suerte de desasosiego tácito que invade al compositor y que, en general, pasa inadvertido para el oyente. La voz, como la patria, también es un problema.

 

Si el alma habla, ¡ay!, ya no es más el alma.

Friedrich Schiller (3)

 

La música es dueña de su abstracción.

Gabriel Valverde (4)

 

El sonido pasa a través de la voz. Pero la palabra pasa también a través de la voz. Si la música habla, ¡ay! ... Si la música habla, su abstracción se muestra de alguna manera vulnerada. La voz es un doble instrumento. Un instrumento acústico y un instrumento semántico. La música desafía esta circunstancia poniendo esos dos términos en conflicto o conciliándolos. Un afortunado ejemplo de conciliación es el del encuentro de Siegfried y el pájaro (Richard Wagner, Siegfried, escena final del segundo acto): presentada primero como pura línea instrumental y luego como lenguaje de palabras articuladas sobre la misma melodía, el mensaje hablado sólo se vuelve inteligible para Siegfried que acaba de lamer la sangre del dragón que ha quedado sobre su mano. El ejemplo viene al caso porque la música siempre ha sostenido una relación de oculta envidia con los pájaros. Y es natural: el canto de los pájaros excita la admiración de la música porque se expone como una de las más perfectas asociaciones de canto y lenguaje, quizás como una de las más hermosas simbiosis de sonido y semántica. Con los monos, por ejemplo, no sucedería lo mismo.

 

" ... los monos fueron hombres que por

 una u otra razón dejaron de hablar."

Leopoldo Lugones (5)

 

Sin embargo, de lo que aquí se trata es de los monos. 5000 Voces es uno de los poemas del libro La jaula de los monos a las 3 de la mañana del poeta argentino César Bandin Ron. En 5000 Voces las voces enuncian un texto:

 

zri fitsmi liiv

cänái dzen tä'nka )))tún

ji jäz tágz dzäts

uúl (iz)rókas néva dek

dzat doc jäv lots námba

)dóon tikit bat

 (uots jä' panning??)páa)páa!!

 

 En la introducción que precede la obra musical se señala que este texto no tiene ningún sentido semántico determinado. La pronunciación fonética se acerca a la de las lenguas inglesa y alemana y los cantantes pueden por lo tanto elegir la manera más conveniente de articularla de acuerdo con la ambigüedad del contexto.

Los monos hablan y la música los oye... Supe de golpe que él (... Yzur...) no hablaba porque no quería hablar [...] Estaba acurrucado junto a una higuera "diciendo verdaderas palabras" (6). En la narración de Leopoldo Lugones el asunto se vuelve explícito: Yzur, el gran mono, no quiere tener al hombre como testigo de su lenguaje. Los monos de 5000 Voces hablan o cantan sin testigos a las tres de la mañana en la jaula dentro de la cual los ha encerrado el hombre. Y es la música -voyeur auditivo- la que los espía, ocupando el lugar de una ausencia.

El compositor está aquí frente a un texto del que ignora el sentido, pero que simula poseer uno. Esto va a permitirle introducirse en el campo de la abstracción sin renunciar a imaginar las inflexiones de un lenguaje desconocido y a componer la figura de una ilusión semántica.

 

Final sin conclusión

Hablando de su música, Helmut Lachenmann (7) ha dicho que la misma evita la actitud discursiva y debe comprenderse como una situación corporal formada por procesos estructurales. Agrega que él mismo escucha las obras de Mozart como situaciones corporales. Es desde esta perspectiva que hay que analizar las obras del pasado [...] Procediendo de esta manera se hacen descubrimientos increíbles y el oído puede finalmente despertar. 

La música de Gabriel Valverde nos invita a escucharla como una señal sonora de situaciones corporales, a acogerla como un discurso de gestos que se expresa a través de los códigos de un cuerpo. Y es otra vez paradójico que en una música que se prueba como garantía de la ineludible ecuación musical -abstracción + fugacidad-, la presencia tangible de gestos haga surgir el sentimiento de un rescate del cuerpo. El rebote sobre el bombo del objeto sonoro que abre la primera parte de Espacios Inasibles traduce la carga de energía e impaciencia de un cuerpo que acecha el instante decisivo en el que va a producirse el impacto de su manifestación. La hendidura del pasaje hacia la manifestación es estrecha. El objeto pasa, pero su integridad ha quedado vulnerada; lo que resta es un timbre sordo recogido por el contrafagot, los violonchelos y los contrabajos. La aventura de Fragmentaciones comienza. 

 Luminar también se inicia con una aparición súbita. Pero en este caso se trata de un centelleo que crece hasta alcanzar una brillante irradiación antes de extinguirse rápidamente. La diferencia es notable, si se advierte que el título del trozo remite a la visión de un cuerpo celeste que envía rayos luminosos.

 En Espacios Inasibles los títulos no son gratuitos. Fragmentaciones compone la imagen de un espacio fragmentado. Luminar, la de una presencia intermitente. Los gestos de esas dos circunstancias se presentan como dos testimonios tácitos de la naturaleza estructural de la música de nuestros días que ha hecho de la ilusión de discontinuidad uno de sus signos más importantes. La fragmentación y la intermitencia son dos instancias de la discontinuidad. Lo que hay de sorprendente en Espacios Inasibles es que ellos tornan perceptible la singularidad de esas instancias: en Fragmentaciones y en Luminar los fragmentos y la intermitencia se escuchan como instantes de una unidad sonora que no suena, pero existe. La obra se revela como el espejismo lagunar de una música ausente, el testigo único de una presencia potencial.

 

 Margarita Fernández

Febrero 2002

 

 

Referencias

(1)  Traducción al español del original es en francés, 2001

(2) Gabriel Valverde: Utopía e ideal en la composición musical de hoy. Conferencia Forum 96 - Universidad de Montreal. Traducción al francés por Rita Ezrati bajo la supervisión de Jean Jacques Nattiez. Publicada en 1998 en la Revue de Musique Contemporaine Circuit.

(3) Friedrich Schiller: dístico n. 84 de Tabulae Votive von Schiller und Goethe Warum kann der lebendige Geist dem Geist erscheinen! Spricht die Seele, so spricht ach! schon die Seele nicht mehr.

(4) Gabriel Valverde: Ibid.,

(5) Leopoldo Lugones: Izur (del volumen de cuentos reunidos bajo el título de Las fuerzas extrañas),

(6) Leopoldo Lugones: Ibid.,

(7) El rechazo del hábito: entrevista a Helmut Lachenmann realizada por Dominique Druhen para Le Monde de la Musique, Telérama, n.171, Paris 1993.